Отрывок из книги: «Зачем нужна архитектура» Пола Голдбергера

О зданиях, способных задевать за живое.

Обложка книги

В издательстве Strelka Press ещё одна новинка — книга «Зачем нужна архитектура» американского архитектурного критика, лауреата Пулитцеровской премии Пола Голдбергера. Архитектура не только предоставляет место для жилья и укрытие от плохой погоды, она является отражением общественных идеалов, исторических событий и культуры времени. Кроме этого, архитектура, по мнению автора, способна оказывать эмоциональное и интеллектуальное воздействие на человека. Strelka Magazine публикует отрывок о том, как свет, цвет стен, напольное покрытие и детали интерьера заставляют человека двигаться или стоять на месте, а также вызывают глубокие эмоциональные переживания.

Глава 4. Архитектура как пространство

Пространство есть «ничто» — простое отрицание

вещества. Именно поэтому мы часто его не замечаем.

Но даже когда мы не отдаём себе отчёта в его наличии,

пространство влияет на нас и способно определять

наше душевное состояние. <...> Архитектор ваяет

из пространства, как скульптор — из глины. Он работает

над пространством, как над произведением искусства,

то есть стремится с его помощью создать определённое

настроение у того, кто туда входит.

Джеффри Скотт. «Архитектура гуманизма»

Рассматривая здание как объект, вы думаете о его общих очертаниях, о характеристиках его главного фасада и о том, как композиционно решены остальные грани, если они видны. Вы оцениваете его массу, объём и габариты. Вы воспринимаете его как совокупность линий, цветов и материалов. Вы пытаетесь понять, как оно соотносится с окружающей его застройкой.

Но, разумеется, у любого здания есть и совершенно иное измерение — что чувствует человек, который зашёл внутрь. Здания создаются для того, чтобы ограничивать пространство. Пространство является ничуть не менее важной составляющей архитектурной реальности, чем форма. Природа внутреннего пространства и ощущения людей внутри здания могут значить не меньше, чем все остальные его характеристики, а иногда и больше. Пространство может казаться большим и открытым или же маленьким и тесным. А может — большим и сбивающим с толку или же маленьким и уютным. Иногда оно внушает радость, а иногда давит. Оно может казаться щедрым или скудным, ясным или таинственным, мягким или жёстким: пространство с деревянными стенами и коврами на полу будет куда добрее к людям, чем пространство точно того же размера с наливным полом и бетонными стенами. Всё то же самое верно и для света. Пространства бывают светлыми или тёмными: две одинаковые комнаты будут казаться совершенно разными, если в одной освещение естественное, а в другой — искусственное. Искусственное освещение, кроме того, таит в себе неисчерпаемые возможности для световых вариаций и, соответственно, для изменения восприятия пространства. Не зря декоративную подсветку часто называют «освещением под настроение» (mood lighting). Аналогичным образом одно и то же пространство может быть переполнено декором, а может быть идеально простым — и его восприятие будет тогда принципиально иным. Пространство может быть настолько же запутанным и дезориентирующим, как переходы между станциями лондонского метро, а может — таким же буквальным и понятным, как главный зал Дома королевы в Гринвиче, который Иниго Джонс спроектировал в виде куба с высотой, шириной и длиной ровно сорок пять футов и семь дюймов. Высокое пространство может быть структурировано так же тщательно, как атриум отеля Brown Palace в Денвере, где коридоры каждого этажа превращены в балконы, одновременно задающие масштаб и фактуру стен. Представьте себе атриум Brown Palace (или его самый прославленный современный аналог, атриум атлантской гостиницы Hyatt Regency работы Джона Портмана) с глухими сверху донизу стенами: впечатление будет не духоподъёмным, как сейчас, а подавляющим. Оказавшись в девятиэтажном центральном пространстве Brown Palace, неизменно испытываешь удивление, и в этом состоит часть обаяния этого сооружения: мы совсем не готовы к тому, что в глубине бесстрастного отеля XIX века нас ждёт огромное эффектное помещение — и при входе туда трудно сдержать ликование.

Интерьер Пантеона, Рим

Внутреннее пространство, какой бы формы оно ни было, почти всегда вызывает более сильную эмоциональную реакцию, чем внешний вид здания. Пространству можно придать направление, и тогда кажется, что оно создано для того, чтобы заставить нас двигаться в нём; или же, напротив, его можно сфокусировать в одной точке, и тогда мы чувствуем, что не обязательно сходить с места, чтобы его понять. Построенный Норманом Фостером в Пекинском международном аэропорту терминал, напоминающий сверху гигантскую воронку, — это не просто залитое солнечным светом эффектное пространство под гигантской аркой перекрытий, но ещё и пространство направленное, поскольку его планировка затягивает пассажиров буквально как воронка, организуя их движение от входов к зоне безопасности и потом к телетрапам. Римский Пантеон, будучи цилиндрическим храмом, не вызывает у вас желания двигаться сквозь него; наоборот, внутри возникает чувство, что лучше всего это здание можно понять, именно застыв на месте под идеальной полусферой его обволакивающего купола. Внутри Пантеона кажется, что мир вращается вокруг тебя; даже если стоять не в самом центре (на самом деле на периферии круга эффект даже сильнее), создаётся впечатление, будто вся энергия пространства сосредоточена на тебе, как лазерный луч. Идея сдвинуться с места кажется отталкивающей. Изменить положение — значит разрушить чары. Двигаться, как быстро становится понятно, тут должен только свет, который проникает в пространство храма через окулюс, круглое отверстие в самой вершине купола, и отпечатывается на полу ярким солнечным диском.

Говоря о фасадах, мы обсуждаем, как они выглядят; в случае внутренних пространств нам важно, как они ощущаются. Выдающиеся пространства — подобные Храму единства Фрэнка Ллойда Райта, или утренней столовой сэра Джона Соуна, или дому Эдит Фарнсуорт работы Миса ван дер Роэ, или борроминиевской церкви Сант-Иво в Риме — вызывают у нас то чувство, которое обычно описывается словами «сосёт под ложечкой». Я не представляю, как ещё это можно выразить. Это каким-то образом соединившиеся чувства восхищения и удовлетворения; как будто тебя подбрасывает на более высокий, чем обычно, уровень восприятия реальности. Если архитектура вообще способна погружать в состояние, подобное нирване, это почти наверняка случается благодаря пространству, в котором находится человек, а не фасаду, на который он смотрит. Если уж эстетика с трудом поддаётся количественному анализу, то в случае опыта нахождения внутри выдающегося архитектурного пространства такой анализ — дело и вовсе безнадёжное. Человек испытывает восхищённое любопытство и пытается мысленно разобрать пространство на составные части, чтобы понять, как архитектор добился такого эффекта. Но в то же время он счастлив и умиротворён в этом пространстве — таком, какое оно есть. Находясь внутри, мы балансируем между двумя состояниями — то пытаемся понять, как это пространство устроено, то просто впитываем его энергию, пока оно омывает нас со всех сторон.

Филип Джонсон. Интерьер Стеклянного дома, Нью-Канаан, штат Коннектикут

Куда более заурядные пространства тоже могут вызывать отчётливые физические переживания. Как я уже сказал, пространство может ощущаться как направленное, способствующее движению, или же как сфокусированное, где хочется оставаться на месте, точно так же как в одних местах нам тесно и душно, а в других — просторно и можно расслабиться. Одни пространства собирают людей в центре, другие — выталкивают на периферию. Если в пространстве много окон, оно почти наверняка будет обращать ваш взгляд наружу и иногда будет ощущаться скорее как балкон, с которого открывается красивый вид, нежели как замкнутое архитектурное пространство. Если же кроме стекла нет вообще ничего, как в доме Эдит Фарнсуорт работы Миса ван дер Роэ или в Стеклянном доме Филипа Джонсона, граница между «внутри» и «снаружи» становится нечеткой, а само пространство преднамеренно наделяется неоднозначностью. Интересно, что эта неоднозначность куда более заметна в доме Джонсона, пол которого находится на высоте земли, практически вровень с травой и деревьями, так что взгляд почти не замечает, как преодолевает стекло. К дому Эдит Фарнсуорт ведут несколько ступеней: он приподнят на плоской платформе, которая, по замыслу архитектора, кажется парящей в метре или полуметре над землей. Природа тут ограничена пределами платформы, и находящийся внутри дома человек чувствует свою отдельность от окружающей среды, несмотря на то что непрестанно видит её через стеклянные стены. У него не возникает ничего похожего на обычное ощущение замкнутости в четырёх стенах, но нет и чувства уязвимости. Лучше всего описать это состояние так: плывя по воздуху на совсем небольшой высоте, человек чувствует, что надёжно пришвартован к земле благодаря окружающему его каркасу.

Ээро Сааринен. Ледовая арена Инголлс-ринк в Йельском университете, Нью-Хейвен, штат Коннектикут

На свете не существует двух людей, способных совершенно одинаково отреагировать на то или иное архитектурное пространство. Посреди огромного пространства, вызывающего у кого-то восторг, иной почувствует себя потерянным, как в бескрайнем океане. Крохотное помещение, сулящее уют одним, вызовет приступ клаустрофобии у других. Лично мне хоровод крутых дуг в построенном Ээро Саариненом терминале авиакомпании TWA кажется чувственным и бодрящим. Это здание ассоциируется для меня с радостной, негромкой праздничностью. Но вам в том же самом месте может показаться, что вы попали внутрь мультфильма, что это архитектура для Джетсонов; вместо пространства, которое чуть ли не танцует, вы видите только нависающие над головой нелепые извивы. Вогнутые бетонные своды перекрытий переносят меня в великолепный модернистский шатёр; вам они могут показаться агрессивными и, несмотря на все свои модные трюки, глуповатыми, а значит отталкивающими.

На мой взгляд, главный зал вокзала Гранд-Сентрал — это своего рода публичная площадь Нью-Йорка, подарок, сделанный городу железными дорогами уже более века назад и ставший за это время ещё более ценным. Здесь эклектика в духе парижской Школы изящных искусств, известная также как стиль бозар, занята тем, что у неё лучше всего получается: соединением элементов классической и ренессансной архитектуры для создания красивых и благородных общественных пространств. Вокзал Гранд-Сентрал — это вестибюль гигантского города; его масштабное пространство обеспечивает и беспрепятственное движение огромных масс людей, и достойную церемониальную обстановку для ритуала встречи и расставания с Нью-Йорком. Вокзал Гранд-Сентрал — это символический парадный подъезд города, где чувствуешь себя совсем иначе, чем на Центральном автовокзале Нью-Йорка или же на нынешнем Пенсильванском вокзале, который напоминает раздутую станцию метро. Едва сойдя с поезда, ты осознаёшь, что находишься в месте, способном по-настоящему волновать душу. Ты добрался до цели, сообщает тебе это невероятное пространство. Помимо великолепия, немаловажно, что архитекторы бюро Reed & Stern и Warren & Wetmore отлично разбирались в методах организации работы крупного транспортного терминала, так что эффективность планировки поражает тут не меньше, чем эффектность архитектуры.

Архитектурные бюро Reed & Stern и Warren & Wetmore. Главный зал вокзала Гранд-Сентрал, Нью-Йорк

Иногда пространство может быть зрелищным, но трудным для восприятия. Национальный музей строительства в Вашингтоне, расположенный в здании бывшего Пенсионного бюро США, организован вокруг огромного атриума длиной 96, шириной 35 и высотой 48 метров. Он разделён на три равные части двумя рядами циклопических коринфских колонн, которые являются одними из самых высоких внутренних колонн в мире. Это помещение — на самом деле крытый внутренний двор — вызывает у посетителя восхищённую оторопь; во всём Вашингтоне не найти лучшего зала для большого приёма. Его пронизывает характерное для XIX века помпезное великолепие, внеархитектурным примером которого можно назвать президента Гранта верхом на своём жеребце Цинциннати — чуждого всякой утончённости, но с начищенными до блеска пуговицами. Тем не менее музей почти никогда не устраивает мероприятий масштабных настолько, чтобы заполнить весь атриум, так что обычно гости выглядят тут как подзадержавшиеся участники какого-то куда более многолюдного собрания, скапливающиеся группками по углам слишком большого для них зала. Сам размер этого пространства кажется всепоглощающим: рядом с такими колоннами кто угодно будет выглядеть карликом.

С одной стороны, пространство — это то, что оказалось внутри после того, как архитектор закончил сооружение здания. (Именно так, в буквальном смысле, вышло с атриумом Национального музея строительства. Его архитектор, генерал Монтгомери Мигз, сначала выстроил каре здания, а потом получил своё грандиозное пространство, просто возведя кровлю над дыркой посередине.) До самого XIX века архитекторы почти и не заговаривали о пространстве. Они строили комнаты, дворы, коридоры, залы, салоны и вестибюли — и обсуждали не пространство само по себе, а форму стен, окон, лепнины и сводов, поскольку именно с её помощью они добивались эффекта, к которому стремились. Но отсюда вовсе не следует, что пространство тогда было всего лишь пустым местом, оставшимся между стен. Хотя не все архитекторы, как формулировал Джеффри Скотт, «ваяют из пространства», создание определённого типа пространства зачастую является движущей силой в процессе работы над произведением архитектуры. Качество архитектурного пространства никогда не бывает случайным — пространство формируют. Многие архитекторы для начала формулируют для себя, какое именно пространство они хотят создать, и только потом создают сооружение, которое позволит ему осуществиться. В работе над терминалом компании TWA первоначальным мотивом Сааринена почти наверняка было создание головокружительного внутреннего пространства, а вогнутые железобетонные своды стали лишь способом добиться этого эффекта. Ещё более определяющим пространство было для Сааринена при работе над ледовой ареной «Инголлсринк» в Йельском университете. Его идея состояла в том, чтобы накрыть каток высокой крутой крышей и таким образом поместить его внутрь пространства, которое как будто по самой своей природе символизирует движение. Архитектор любил цитировать игрока университетской хоккейной команды, который признался ему как-то, что, когда он выезжает на лёд и смотрит вверх на бетонную арку, она словно подбадривает его: давай, поднажми! В терминале же TWA Сааринен выстроил с помощью колонн и сводов пространство, выражающее идею приподнятости. Это не приземлённое здание — это структура, которая, кажется, вот-вот сама оторвётся от земли.